El pasado 26 de mayo se inauguró en el Museo del Prado la exposición A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo. Para un enamorado del arte italiano esta solo puede ser una exposición importante, original y enormemente arriesgada, porque plantea un cambio de visión sobre lo que son los estilos artísticos, rompiendo con un planteamiento encorsetado de la historia del arte, cosa que hay que agradecer a su comisario Joan Molina Figueras.
Durante todo el siglo XIV las conexiones entre los diferentes territorios de la Europa mediterránea fueron constantes y muy fructíferas, especialmente, en cuestiones de arte y cultura, entre Italia, el sur de Francia y la Corona de Aragón. El trecento italiano había bebido de los iconos bizantinos al menos desde comienzos del siglo XIII, cuando la expedición enviada a Tierra Santa tras proclamar Inocencio III la cuarta cruzada, cambió su objetivo y entró a sangre y fuego en Constantinopla, provocando el exilio de muchos artistas e intelectuales que se refugiaron en el occidente mediterráneo, especialmente en Italia. Esta influencia bizantina tuvo su núcleo principal en la ciudad de Siena. El peculiar e inconfundible estilo de artistas como Duccio di Buonisegna o Simone Martini llegó hasta la Corona de Aragón, y especialmente a Mallorca, Valencia y Barcelona, donde pintores como Joan Loert, Ferrer y Arnau Bassa, Ramón Destorrents o los hermanos Serra llevaron el arte de la pintura sobre tabla aragonesa a un alto nivel.
Y esto es lo que nos muestra esta exposición, un arte híbrido en el que los elaborados fondos y detalles dorados bizantinos, el naturalismo que estaba surgiendo en Italia y el expresionismo gótico se encuentran para crear un estilo abierto, fluido. Pero que también es un estilo que no es unidireccional, como nos desvela Joan Molina en el último trayecto de la muestra, al contarnos el viaje de ida y vuelta del pintor florentino Gherardo Starnina. Tras hacerse un hueco en la Florencia post Giotto, Starnina fue reclamado en la corte castellana de Juan I, en donde mostró la maniera italiana; pero cuando, al cabo de varios años, retornó a su Florencia natal, lo hizo llevando consigo un estilo que ya se había contagiado del gótico predominante en la Castilla de la época. Una prueba de que los estilos artísticos no son nunca algo cerrado y hermético, que comienzan en una fecha para cerrar en otra dando lugar al siguiente estilo. El arte es algo siempre abierto a influencias, siempre cambiante, fluido y poco estático. Y para demostrarlo, por si no había quedado claro, al final de la exposición nos encontramos con una tabla de un pintor, ya tan renacentista como Fra Angelico, la Virgen de la granada, adquirida por el Prado en 2016, y que guarda un equilibrio absoluto con el resto de las obras que podréis admirar en estas salas hasta el 20 de septiembre.
En la exposición también podemos encontrar uno de mis cuadros preferidos del Prado, la Virgen de la humildad, de Jaume Serra. Con vuestro permiso os voy a contar algo de él. La tabla es el panel central del retablo, también central, de los tres que se ubicaban en la cabecera de la iglesia de Santa María de Tobed. No ha habido nunca, y tampoco la hay ahora, unanimidad sobre la cronología de la obra y tampoco sobre su autoría, cuestiones ambas de gran importancia. En cuanto a la autoría, el Museo del Prado la atribuye al pintor catalán Jaume Serra, del cual se tiene documentada su obra entre 1358 y 1390, y parece que es la opinión que se ha impuesto definitivamente.
La pintura muestra a la Virgen con el niño con una doble iconografía, Virgen de la humildad y Virgen de la leche. El origen de esta iconografía se sitúa en la Siena de la primera mitad del Trecento, o quizás del núcleo italiano de la corte papal de Avignon, volviendo con ello al entorno de Simone Martini. Dos parejas de ángeles arropan a la Virgen y al Niño, aunque el que vemos en la parte superior derecha solo muestra el rostro, con una mirada perdida y de perfil, a diferencia de los otros tres.
A los pies de la Virgen encontramos cuatro donantes con corona y una inscripción debajo del que parece principal (por su tamaño y ubicación, a nuestra izquierda) que dice Enrico rege, lo que nos lleva a Enrique II Trastámara, que tiene junto a él a su hijo Juan, el futuro Juan I de Castilla; al lado derecho tenemos a la esposa de Enrique, Juana Manuel, y el cuarto personaje, bien podría ser la hija de la pareja real, Leonor, o bien la esposa de Juan, Leonor, hija de Pedro IV de Aragón. Para reforzar el carácter regio de la obra, en la parte superior hay dos escudos heráldicos; a la derecha del espectador está el blasón de Castilla, doble cuartelado, con dos castillos y dos leones, mientras que a nuestra izquierda aparece el de la familia Manuel, representando a la reina Juana Manuel, que es el que aparece como preferente en la tabla (todo lo que está a la derecha, desde el punto de vista del personaje representado, en este caso la Virgen, es más importante, o más positivo, o representa el bien, sobre lo que está a su izquierda).
El contexto histórico en el que nos encontramos es de una gran tensión y violencia. La nobleza estaba ejerciendo una gran oposición (y varias rebeliones) al monarca Pedro I, hijo de Alfonso XI, y en especial su hermanastro Enrique, conde de Trastámara e hijo natural de Alfonso XI con Leonor de Guzmán. Entre 1356 y 1365 tuvieron lugar dos guerras (o una guerra con dos tiempos) entre los monarcas de Castilla, Pedro I, y de Aragón, Pedro IV, al que apoyó Enrique de Trastámara. Este, apenas unos meses después de finalizada la llamada Guerra de los dos Pedros, inició una guerra abierta contra su hermanastro para conquistar la corona de Castilla, que acabó consiguiendo en 1369.
Este contexto histórico hace que tenga una especial relevancia la fecha de realización del cuadro que estamos analizando, ya que Enrique de Trastámara comenzó a reinar sobre Castilla en 1369, aunque fuera coronado en 1366, pero en el cuadro ya aparece como rey. El Museo del Prado, databa la obra, hasta justo antes del comienzo de la exposición entre 1359 y 1362, atendiendo a cuestiones puramente estilistas, y por tanto mucho antes de la coronación del Trastámara, incluso antes de la mal llamada guerra civil; sin embargo en la exposición ya está datada en una fecha posterior, entre 1366 y 1369, ya con un Enrique de Trastámara rey. Otros autores dan fechas posteriores, entre 1370 y 1375, basándose fundamentalmente en la inscripción Enrico rege y también por ser esa última la fecha de la boda de Juan y Leonor, a quien identifica como el cuarto donante. En cualquier caso, el cuadro tiene claramente un carácter político y de exvoto, en el que la Virgen arropa la legitimidad de Enrique, pero también por linaje (Juana Manuel es descendiente directa de reyes por partida doble) y por la victoria militar, lo cual queda aún más fortalecido por la doble exaltación de dos parejas reales, la presente y la futura, Enrique y Juana Manuel por un lado y Juan y Leonor por otra.
Así pues, tenemos una tabla pintada por un pintor catalán, con influencia italiana, exvoto de un rey castellano en una iglesia aragonesa. Sin duda el contexto nos explica esta mezcolanza. Enrique II se alió con Pedro IV de Aragón en su guerra con el enemigo común, Pedro I de Castilla y de esa alianza resultó el matrimonio del futuro Juan I con la hija del monarca aragonés; y está documentado el largo tiempo que vivió Enrique en Aragón, donde posiblemente conoció las nuevas ideas artísticas y culturales que venían de Italia; incluso las pudo ver en Avignon, ya que también estuvo refugiado en el sur de Francia. No es extraño que Enrique se hiciera con unas tierras en el área de Épila, no muy lejos de Tobed y era bien conocida la devoción mariana de Enrique, por otra parte muy en boga en el momento.
La Virgen de Tobed es una obra perfectamente encuadrada en el contexto artístico del momento, en una Cataluña de mediados del siglo XIV, plenamente gótica, pero con un influjo italianizante muy fuerte en todo el área a partir de 1325, un italogótico que no había perdido nada de su aire bizantino, especialmente en Siena y que se refleja en su armonía cromática, el predominio del azul y del dorado, la luz cambiante por reflexión y la ausencia de perspectiva. El modelo de italogótico florentino que irradió Giotto lo recoge Ferrer Bassa, mientras que el sienés de Duccio y Simone Martini entra de la mano de Destorrents, que luego pasa a los hermanos Serra a través de Pere, discípulo de éste desde 1357. En cualquier caso, es muy posible que una serie de pintores catalanes trabajaran en Siena en los años centrales del siglo XIV. Esta tendencia sienesa se manifiesta en un sentido lírico de la línea sinuosa y suaves matizaciones de color que producen un estilo melancólico y sentimental.
La tabla Virgen de Tobed muestra una Virgen con Niño a través de una doble iconografía: la Virgen de la humildad y la Virgen de la leche, una duplicidad que no es extraña en este periodo en el área del Mediterráneo occidental. En realidad, la Virgen de la humildad es una variante de la Galaktotrofusa bizantina. La María Lactans es un tipo de iconografía muy utilizada a lo largo de la historia del arte, muy ligada a un concepto de lo femenino como creación y protección de vida, con un carácter sagrado. La Virgen de la humildad viene representada por la ausencia de trono, que se sustituye por un cojín, aunque a partir de 1360, empiezan a ser frecuentes los casos en los que la Virgen se sienta sobre una pradera de hierbas y flores.
Siena y Avignon se disputan el honor de ser el origen de la Madonna de la humildad, pero en cualquier caso se sitúa en la década de 1340. Comenzaron a entrar pinturas de esta temática en la Península Ibérica, al igual que en áreas de la actual Alemania en 1375, lo cual, por otra parte, podría reforzar la teoría de una fecha tardía para nuestra Virgen de Tobed.
El ejemplo datado más antiguo de la Madonna de la humildad, está en una obra realizada en 1346 por Bartolommeo Pelleranno da Camogli, artista mediocre pero con una clara influencia de Simone Martini. Lippo Memmi, cuñado de Martini, realizó otra Virgen de la humildad y de la leche temprana, posiblemente antes que la de Pellerano, pero no hay datación, por lo que no se puede aceptar como la más antigua. En cualquier caso lo que sí parece cierta es la relación del taller del pintor sienés con el origen de esta doble iconografía de la Virgen. Es posible que el prototipo (más que modelo) de ambas sea una virgen de Simone Martini desaparecida.
En la Península Iberica fue introducida esta iconografía por Jaume Serra “el más simonesco de los pintores catalanes”, con un cuadro que aún se conserva en su lugar de origen, la iglesia de Santa María en Palau de Cerdanya, hoy en territorio francés. Esta tabla, junto a nuestra Virgen de Tobed y a otra que también se encuentra en el Prado, muestran extraordinarias similitudes y forman parte de un modelo propio de Jaume Serra que se relaciona directamente con el taller de Simone Martini.
La Virgen de la humildad lactante está relacionada con la imagen de la Piedad o Vesperbild, imágenes de devoción que surgen entre finales del siglo XIII y comienzos del XIV, ambas mostrando a María sentada en el suelo con Cristo en el regazo, imágenes llenas de pathos. Este modelo de Virgen lactante de la humildad, fruto de una fuerte devoción mariana, supone una actitud íntima y actúa como interpelación empática, con la mirada cautivadora hacia el espectador, tanto de la Virgen como del Niño, que vuelve la cabeza sin soltar el pecho de su madre, mientras que la cabeza inclinada de María nos produce nostalgia.
Si estáis interesados en el tema os puedo enviar bibliografía. Aunque ya os digo que lo mejor lo podéis encontrar en el magnífico catálogo de la exposición, un libro muy bien hecho, escrito por el propio Joan Molina Figueras y, a mi parecer, nada caro para lo que es, 37€. Espero que os haya gustado mi comentario y sobre todo que os anime a visitar esta exposición que no os va a defraudar.